Artifizielle Konstruktion der Realität

Elke Dombrowski hat sich in ihrer Malerei der Figuration verschrieben und damit löst sie sich aus der Innovationsspirale der postmodernen Kunst.
Im Zentrum ihrer Bilder [aus dem Jahr 2009] steht die artifizielle Konstruktion der Realität. Das Interesse an diesem Thema speist sich aus der Betrachtung bewegter Situationen und unterschiedlicher Figurenkonstellationen im gesehenen Realismus. Aus dem Erlebten und Gesehenen stellt die Künstlerin ihr privates Schnappschuss-Archiv zusammen. Sie benutzt das im Medium der Photographie eingefangene figurative Material als Vorlage für ihre Kompositionen. Daraus resultiert eine unerwartete Synthese aus klassischer Malerei und Collage. An dieser Stelle muss das Verständnis des Collagierens präzisiert werden. Es hat mit dem vertrauten papier collé nichts zu tun, hier geht es um die partielle Wiederverwendung und Übernahme fremder Bildkomplexe. Collagiert wird mit dem Blick, und die Transposition von dem einen Medium in das andere wird mit den malerischen Mitteln durchgeführt. Die Figuren werden aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgerissen und in eine artifiziell konstruierte Umgebung hineingepflanzt.
Die Künstlerin verzichtet auf das mimetische Malverfahren, sie lässt das Ausgangsmaterial Photographie mit seinem dokumentarischen Charakter verschwinden und bietet anstatt dessen eine beinahe flache Darstellungsweise mit dem minimalen Eindruck eines Volumens, ohne deutliche Ausprägung der Gesichtszüge oder Mimik an. Der Rückgriff auf die repräsentative Realität bleibt möglich, jedoch sind die Figuren in ihrer Gestik erstarrt und wirken wie Fremdkörper.
Damit enthüllt sich die Intention der Malerin – das Collagieren wird verwendet, um eine emotionale Ebene aufzuzeigen. Reflektiert wird die Anonymität, das Unklare, Fremdartige, eine elegisch-melancholische Stimmung. Mit Adorno gesprochen, werden hier die Wirklichkeitsfragmente hereingelassen und in ästhetische Wirkung umfunktioniert (Theodor W. Adorno, »Ästhetische Theorie«, Frankfurt 1972, S. 232).
Diese emotionale Ebene wird durch die Positionierung der Figuren intensiviert. Sie sind meistens an den Rand des Bildes gerückt („entschwinden“, „Ich folge dir..“, „zögern“, „ohne Erlaubnis“, „Geheimnis“ u.a.) und bestimmte Körperteile werden „amputiert“ („Ich versuch’ es einfach mal...“, „Geheimnis“, „zögern“, „entschwinden“ u.a.). Damit betonen sie nicht nur die Abwesenheit des Abbild-Charakters, der idealen Ganzheit, sondern sprengen auch die traditionelle Struktur der narrativen Malerei.
Als Vertreter der „Außenwelt“, treten die Figuren in Kontrast zu der Räumlichkeit, die den größten Platz in den Bildern einnimmt. In vielen Fällen sind die Räumlichkeiten landschaftliche Szenerien, die auf die bekannten Gegebenheiten reduziert werden: Himmel, Erde, Luft, Wasser.
Die Räumlichkeiten kennzeichnen sich farblich durch ihre Polychromie. Allerdings sammeln sich die Farben um eine bevorzugte Farbe, und diese ist das Weiß. Das Weiß wird von der Künstlerin großzügig verwendet: Grün, Blau, Rot, Braun, Schwarz werden mit dem Weiß gemischt. Eine derartige Mischungstechnik lässt die Bildatmosphäre als ein Lichtgewebe erscheinen („entschwinden“, „daraufzu“, „zögern“, „allein“, „Geheimnis“ u.a.), das eine gewisse Zerbrechlichkeit und Zartheit, zugleich aber einen pastellhaften, künstlichen Beigeschmack hat.
Dieser Eindruck verbindet sich mit dem malerischen Gestus der Künstlerin. Sie verzichtet auf eine Handschrift im energischen Farbauftrag. Die Pinselstriche sind leicht, zugleich aber sichtbar, zielgerichtet, regelmäßig, manchmal pastos und reliefartig. An manchen Stellen werden sie verschmiert und in großflächige Farbaufträge verwandelt, an anderen Stellen gehen sie in Tupfen, Flecken und Lichtpünktchen über. Die Pinselstriche werden auch unterschiedlich ausgerichtet: horizontal, vertikal, kursiv. Somit verschafft die Malerin der Bildatmosphäre keine Stabilität oder Monumentalität, aber auch keine Beweglichkeit.
Mit der Koloritwahl und Maltechnik entwickelt die Künstlerin eine fremde, surreale Ebene. Hier zieht sie eine deutliche Trennlinie zwischen dem Surrealen und dem Surrealistischen. Das Surreale gilt für sie als ein komplexer Begriff, der auf die Analogien und Differenzen verwandter Bezeichnungen gerichtet ist: Geträumtes, Imaginiertes, Verrätseltes, Irritierendes. Dies sind die Bezeichnungen, die die Künstlerin in ihren Bildern sichtbar oder spürbar macht.
Die eigentliche Leistung der Komposition liegt in der Entfaltung der Begrifflichkeit von Figur. Einerseits repräsentiert Figur die traditionelle Bedeutung des Statischen, der fixierten Gestalt. Andererseits entfaltet sie sich im Prozess der Beweglichkeit: Mit Figur ist immer schon „etwas Lebend-Bewegtes, Unvollendetes, Spielendes“ bezeichnet (Erich Auerbach, >Figura<, in: »Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie«, Bern/München 1967, S. 55-92). Ins Blickfeld rückt die Künstlerin ihre transformatorische, inversive, konfigurative Eigenschaft. In erster Linie gilt es, das Collagieren mit dem Blick zu erwähnen, was eine fremdmediale Über-Setzung in die Malerei ermöglicht. Auf der emotionalen Ebene entwickelt die Künstlerin eine unerwartete Verschiebung: Die Räumlichkeit, die als Fond, als Hintergrund erscheinen sollte, wird zum Hauptträger der Emotion und der Stimmung in der Bildatmosphäre. Sie findet keine Verwebung mit den collagierten und hineingepflanzten Figuren und verschiebt sie in eine hintergründige Position. Was Figur in den Arbeiten der Malerin hervorbringt, ist das wichtige Moment des Übergangs, des Wechsels.

Dalia Klippenstein, Kunsthistorikerin